"ION" DE EURÍPIDES: UN MITO DEL “YO”
Por Jonathan Fortich
Jonia —antigua región que corresponde a la costa centro-occidental de la actual Turquía y las islas griegas que están frente a ella— es el lugar donde se empieza a poner la razón por encima de cualquier otro medio para resolver las preguntas más importantes para los seres humanos; es decir surge lo que llamamos filosofía. “Los jonios alzan sus moradas entre las ruinas micénicas. Allí, (...) nace la filosofía helénica.” (Alfonso Reyes. Junta de sombras, p. 81). En general, todos tenemos una filosofía pero no todos somos conscientes de ella. El teatro es un medio muy poderoso para despertar y estimular esa consciencia.
Se decía en la Antigüedad clásica que los jonios eran descendientes de Ion; el nombre se lo había otorgado el dios Hermes, su tío, el primer personaje que aparece en escena en la obra Ion de Eurípides (484 (?) – 406 a.n.e.) prologando la acción y que, como ocurre en otras tragedias, no volvemos a ver tras cumplir su exposición. El que Ion sea hijo de Apolo y Creusa es probable que sea una invención de Eurípides. Heródoto, un autor cuatro años mayor que él, llamado tradicionalmente “padre de la Historia”, nos dice que Ion era hijo de Juto. (Historia, VIII 44.2)
LA OBRA Y SU CONTEXTO
Según la obra de Eurípides, Ion «No sabe quién es su madre ni su padre”(v. 313); “Es puro desde la cuna” (vv. 150-151); “No carece de educación” (vv. 248). “Le llaman esclavo del dios [Apolo] y así lo es”. (v. 309). Apolo, es hijo de Leto y Zeus, “(…) adivino que cura, conocedor del porvenir y purificador de las cosas ajenas.” (Esquilo. Las Euménides, 60-64). Ion, que ignora sus orígenes, es hijo de este dios y de Creusa, una joven ateniense, de “manos de blancas muñecas”, hija de Erecteo. Creusa fue violada por Apolo, el dios que “(…) canta conduciendo su cítara de sonido hermoso con pulsador de oro.” (Heracles, 349-351)
No sabemos exactamente cuándo fue estrenada esta obra, se cree que fue escrita entre 414 y el 412 a.n.e. Seguramente es una de las primeras narraciones sobre el mito fundacional de una ciudad europea (ya el Gilgamesh nos contaba un par de cosas sobre la fundación de Uruk, en la actual Irak), un recuento que, por supuesto, buscaba cumplir objetivos políticos.
Lo común es que a estas historias las respalde y preceda una tradición oral; como hemos visto en casos anteriores, Eurípides innovaba creando variaciones sobre los mitos originales. Sobre este mito de Ion, en particular, hay muy poca información, a pesar de su probable creación reciente. Dice Wilamowitz-Moellendorff que, más que en un mito completo, Eurípides se basó en “(...) algo que se relataba y creía no sólo porque servía a la tendencia imperialista a hacer de Atenas el estado-madre de otras ciudades del imperio, sino también porque se ajustaba bien al más antiguo templo de Apolo en una gruta de las rocas septentrionales de la ciudad.” Esto deja suficientemente expuestos los motivos políticos de la obra.
En el templo de Delfos, dedicado a Apolo, el joven Ion recibe a Creusa y a sus siervas. Creusa espera la llegada de Juto, su marido, quien se dirige al santuario buscando una respuesta de Apolo a su deseo de tener un hijo. Por su parte, Creusa se enfrenta al recuerdo de su violación por parte del dios y al del niño que una vez abandonó y que, ahora adulto, está frente a ella haciéndole preguntas sobre su abolengo. Este diálogo lleva a que Ion, en toda su inocencia, revele que no conoció a su madre y que fue criado por la profetisa de Apolo. Movida por este relato, Creusa le dice a Ion que necesita pedir un oráculo secreto, y le cuenta la historia de su violación y su hijo abandonado como si le hubiese ocurrido a una amiga. Ambos ignoran el lazo que los une.
Aquí, igual que en otras obras de Eurípides, el autor apela al siempre atacado deus ex machina. Este recurso consistía en resolver la trama de una tragedia con un dios que bajaba hasta la parte alta del escenario y, gracias a sus órdenes, hacía justicia resolviendo con ello todos los conflictos. El actor que representaba al dios bajaba en una máquina llamada θελογείον (theologeîon), de ahí el por qué de esta locución que significa: “el dios [que baja] de la máquina”. Este recurso no es simplemente la participación de una deidad en la resolución de un conflicto, como resulta ser el caso del voto de Atenea en Las Euménides de Esquilo; en ese caso, la deidad participa de la acción desde antes del desenlace. En cambio, sí lo encontramos en el Filoctetes; aunque varios autores niegan esto, quizás por la mala fama del recurso y la perfecta fama de Sófocles. Pero el deus ex machina es al final solo eso: un recurso, que dará buenos o malos resultados de acuerdo a cómo se emplee. En el caso de la obra que nos compete, es Atena quien aparece sobre el templo para poner fin a todo conflicto y su participación obedece más a motivos míticos (con un sustento político) que dramatúrgicos.
Eurípides, el autor que, sin saberlo ni proponérselo sentó en la Antigüedad las bases del siglo XIX, además, nos anuncia en su Ion lleno de preguntas a Hamlet, y pone en términos literarios la cuestión de la identidad, un sitio que el cine suele visitar cuando quiere sorprender a sus espectadores, por lo menos desde los días de El estudiante de Praga y El gabinete del doctor Caligari, y al que aún se sigue volviendo, si vemos ejemplos como The Eternal Daughter (Joanna Hogg, 2022).
APORTES DRAMATÚRGICOS DE ION
Al haber permanecido toda su vida en el templo de Apolo en Delfos, lugar de peregrinación para aquellos que buscaban respuestas, Ion es de una inocencia extrema y desconoce el mundo y sus males. Desde el inicio de la obra se traza un puente ―ignoramos si de manera consciente― que conecta Atenas y Jonia, y que, a su vez, le da una genealogía al contexto religioso que devendrá en la filosofía: Ion nace al norte de Atenas, la ciudad-estado que más desarrolla la filosofía, creada por los jonios, los descendientes de Ion.
Creusa, sin saber que se trata de su hijo, saca a Ion de su zona de pureza y le muestra las crueldades del mundo, hasta el punto de pretender matarle. La respuesta al asesinato fallido es la condena a muerte de Creusa: ante el descubrimiento del crimen, Ion responde desde la lógica del respeto a la ley divina que resulta ser más cruel que la maldad humana. Hemos visto cómo en otras tragedias la ley divina y la ley civil entran en conflicto; aquí, al tratar de cumplir el mandato de los dioses, Ion corre el riesgo de cometer, sin saberlo, el mismo crimen de Orestes: el matricidio. Es claro que la tragedia cumplió un papel fundamental en formar el espíritu de la democracia ateniense y, en ese sentido, su vocación imperialista. A su vez, deja implícito de que las posiciones políticas se aparten de lo religioso y se inspiren en la razón como lo demuestra la presencia de Atenea, diosa protectora de Atenas pero, también famosa por mente e ingenio entre los dioses, según Homero.
El clímax de Ion llega a ser intenso, sobre todo por la existencia del prólogo en el que Hermes hace que los espectadores seamos los únicos mortales que conocen la verdadera relación entre Ion y Creusa. Al respecto, Lessing escribió en su Dramaturgia de Hamburgo:
«Porque si el espectador no se entera hasta el quinto acto de que Ion es hijo de Creusa, para él no será su hijo sino un extraño, un enemigo que Creusa desea suprimir en el tercer acto; ni Creusa será para él la madre de Ion, de la que éste quiere vengarse en el cuarto acto, sino sencillamente la pérfida asesina. ¿De dónde surgirían entonces el terror y la compasión? La simple sospecha, deducible de ciertas circunstancias coincidentes, de que Ion y Creusa pudieran tener un lazo de unión más estrecho del que ellos mismos piensan, no habría sido suficiente. Esta sospecha tenía que convertirse en una certidumbre, y si él debía recibir dicha certeza únicamente desde fuera, si no era posible que pudiera agradecerla a uno de los personajes mismos, ¿no era mejor que el poeta se la hiciese llegar del único modo posible, antes que no hacérsela llegar en absoluto? Dígase lo que se quiera de dicho procedimiento. A mí me basta con que ayude al poeta a alcanzar su objetivo; así, su tragedia es lo que tiene que ser una tragedia; y si aún disgusta que haya pospuesto la forma al fondo, ojalá que vuestra docta crítica no os proporcione otras obras que las que sacrifican el fondo a la forma: ¡quedaréis bien servidos!» (México D. F. 1997, p. 323)
En este sentido, Eurípides, además de venir anunciando el melodrama, además de abordar el complejo tema de la identidad, resulta haciendo aportes a la tradición del suspense. Como lo explica el maestro de este recurso en su larga entrevista con François Truffaut El cine según Hitchcock:
«En la forma corriente de suspense, es indispensable que el público esté perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay suspense.» p. 59.
Es cierto que de los poetas trágicos el mejor fue Sófocles ―y quizá la mejor aplicación del suspense en la Antigüedad esté en Edipo Rey―, pero el más apropiado para comenzar a construir los relatos de estos tiempos de horror sin fin sólo puede ser el más trágico de los trágicos: Eurípides. Ion, leída con prisa, puede parecer una obra mal hecha pero, vista con cuidado, es un magnífico insumo para entender los antecedentes de la dramaturgia moderna.
EL RIESGO DE INNOVAR
Eurípides es resultado del desarrollo de la filosofía en la Antigua Grecia, es hijo de aquel proceso de la razón iniciado en Jonia un par de siglos antes de su nacimiento. Su obra Ion enlaza al teatro con la filosofía a través del mito, el comienzo mítico del pueblo que dio origen a la filosofía.
A pesar de que en diversas ocasiones Eurípides apeló a la figura de un dios para resolver los conflictos que planteaba en sus tragedias, este recurso llevaba detrás de sí darle una explicación a sucesos inmediatos de su entorno, no tanto promover algún sentimiento religioso. En cierta medida, es una construcción homologable a la que realizaba el personaje de Sócrates en varios de los Diálogos de Platón al concluir las discusiones filosóficas creando un mito que explicaba el problema. Los dioses en Eurípides están más cerca del mundo de las ideas que del Olimpo. En el caso de Ion, la aparición de Atenea sólo sirve para sentar a Ion en el trono de Atenas y desde allí hacerle padre de los jonios.
Esta forma de entender la realidad a partir de la razón, por entonces sólo era posible en Atenas, donde el desarrollo del régimen esclavista permitió la existencia de una sociedad de hombres libres que contaban con el tiempo suficiente para estudiar, cuidar de su salud y hacerse preguntas. Esta sociedad era excepcional con respecto a un contexto en el que predominaba el “modelo asiático” donde el estado y su religión ordenaban y controlaban cada aspecto de la vida.
La apropiación de la filosofía por parte de los poetas permitió una evolución del arte que llevaría a que las experiencias estéticas surgidas de la escena llegasen a ser más profundas al abordar los conflictos desde una dimensión más compleja y abarcadora. Hoy en día es imposible desligar a la dramaturgia de la filosofía.
Lo enlazado en Atenas se fue anudando más con el desarrollo de las sociedades. Sin embargo, desde hace unas décadas, este lazo se ha ido corroyendo con el óxido del posmodernismo, expresión intelectual del capitalismo en su etapa de decadencia. No podemos negar que, en lo artístico, trabajos de algún valor han surgido de ahí, sin embargo, su número es minúsculo en medio de esta crisis de sobreproducción que vivimos desde 2008 y que también, naturalmente, afecta a las artes.
Las ideas del postmodernismo —que niega el progreso— no han permitido avances significativos en dramaturgia y mucho menos en filosofía. Su idealización del “yo” en el discurso ha terminado por negarlo en la práctica. La escena y las pantallas contemporáneas exigen más que nunca aproximaciones efectivas a eso que llamamos “individuo”, y las vías han de ser otras.
Nos dice Trotsky en Literatura y Revolución:
“La individualidad es una íntima fusión de elementos derivados de la tribu, de la nación, de la clase, pasajeros o institucionales, y de hecho la individualidad sólo puede expresarse por el carácter único de esta fusión, en las proporciones de esta composición psicoquímica.” “(...) lo que sirve de puente entre el alma del escritor y la del lector no es lo único, sino lo común. Sólo gracias a lo común se conoce lo único; lo común, en el hombre, viene determinado por las condiciones más profundas y duraderas que moldean su ‘alma’, por las condiciones sociales de educación, de existencia, de trabajo y de asociaciones. Las condiciones sociales en la sociedad humana histórica son, ante todo, las condiciones de pertenencia de clase. Por eso resulta tan fecundo un criterio de clase en todos los terrenos de la ideología, incluido el arte, o también especialmente en el terreno del arte, porque con frecuencia expresa las aspiraciones sociales más profundas y ocultas. Por otro lado, un criterio social no sólo no excluye la crítica formal, sino que casa perfectamente con ella, es decir, con el criterio técnico; también este último analiza de hecho lo particular mediante una medida común, porque si no se relacionase lo particular con lo general, no habría contactos entre los hombres, ni pensamiento, ni poesía.” p. 35.
Invitamos a los creadores, a los estudiantes y artistas en formación que consideran necesario el fin del capitalismo para el desarrollo de la humanidad, a adelantar su trabajo creativo partiendo desde un criterio de clase. Este es el punto inicial para establecer puentes entre lo único y lo común. Proponemos este paso para encontrar las voces apropiadas para cantar las proezas, gestas y peripecias, grandes y pequeñas de la clase trabajadora que avanza con paso decidido a construir el camino para su emancipación.
Comentarios
Publicar un comentario